Acerca de

          Amelia foi lançado no calor da retomada. Uma produção de época, grandiosa, parcialmente falada em francês, com um mote histórico, participação de Marília Pêra e grande elenco. Em suma, é um longa-metragem desse momento que, em tudo, sugere algo muito distante da imagem dos filmes anárquicos que Ana Carolina realizou no começo da carreira. Parte da graça do filme surge daí: a sua superfície é do cinema oficial brasileiro no auge do governo Fernando Henrique Cardoso, mas Carolina, sempre uma realizadora sagaz, faz o avesso da retomada. Os elementos de cena suntuosos são corrompidos por uma atitude violenta diante de cada uma das relações que estabelecem.

   

         Trata-se de uma comédia amarga sobre a impossibilidade de comunicação entre Sarah Bernhardt, a grande atriz, diva do teatro europeu da virada do século XX, e as irmãs da sua camareira brasileira, com quem ela precisa acertar algumas contas. Uma incomunicabilidade que tem pouca relação com a língua, porque essas diferenças elas até tiram de letra, mas entre colonizador e colonizado, nas diferentes formas com que as vivências dessas mulheres negociaram suas relações de exploração e poder. O mote do filme é a terceira passagem de Bernhard pelo Brasil, quando teve um acidente que resultou numa perna quebrada, e que ela eventualmente teria que amputar. O filme é marcado por esta ferida, e sabemos que a ação vai terminar com as irmãs tendo papel no acidente, pois tudo nele é carregado de promessa de violência.

          Amélia, a camareira que convenientemente morreu fora de cena – e interpretada numa escolha bastante simbólica por Marília Pêra -, é uma presença constante na sua ausência, a possível ponte entre aquelas experiências que não estão mais lá. Ela descreve as irmãs da atriz francesa como as “belas selvagens”, e o filme como um todo funciona como uma resposta a tal tentativa de apaziguamento. Há aí o uso subversivo das formas da retomada: do momento mais oficialesco do cinema brasileiro - do desejo de uma imagem pacificada -, Ana Carolina extrai o seu oposto. Nada de dourar a pílula em Amélia, nada de baixar o tom. O seu filme não tem nada de belo, e sim faz o elogio necessário do selvagem. Qual exemplificado em magnífica atuação de Myrian Muniz, um primor de tom de voz e linguagem corporal, sempre pronta à posição de ataque (Camila Amado não lhe fica muito atrás), sempre pronta para dar o bote, Amélia é um filme que entende a necessidade de dar uma mordida. Diante dessas relações violentas de poder, é necessário impor uma reação a altura. É um filme que fala grosso, alto e num mau tom. Uma superprodução que pede a todos que se adaptem ao que coloca na mesa.

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          No cinema de Ana Carolina, sempre existiu uma tendência a tomar as partes pelo todo. Ela vem de uma geração na qual esta ambição totalizante é um motor vital, vide sua estréia no longa metragem com um filme sobre Getúlio Vargas. Na trilogia que fez sua reputação, este olhar expansivo manteve-se filtrado pelas experiências individuais das suas personagens. Amélia inverte um pouco a situação: é inegável que se trata de um painel nacional. O diálogo, por exemplo, é bastante direto com Mário e Oswald de Andrade, e também há o uso expressivo de Gonçalves Dias, cujo I-Juca-Pirama é uma recorrência que expressa, na narrativa, o choque civilizacional. Ao mesmo tempo, cada uma das suas quatro personagens principais traz consigo uma série de vivências que movem a ação do campo do simbólico para uma dramaturgia mais direta. Pensemos numa causa célebre da época - o Cronicamente Inviável (2000) e seu retrato grotesco do país - e notamos a diferença: num filme como o de Sergio Bianchi, caberia a Sarah o papel de dondoca e Francisco o de chucra, com tudo de diminuidor que ambas as descrições permitem. Mas o filme oferece às quatro personagens algo muito mais complicado e impossível de descrever, o que torna o retrato amplo do fracasso da sua comunicação algo muito mais rico. 

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          O filme pertence a uma tradição da ficção latino-americana, a do gringo de passagem que tem que lidar com o delírio dos trópicos, uma ideia bem cara à retomada [desde o proto-Retomada A Grande Arte (1991), de Walter Salles], mas com frequência numa chave bem mais conservadora do que aqui. A Sarah Bernhardt de Beatrice Agenin e Ana Carolina é uma imagem perfeita deste gênero, e o filme estabelece uma narrativa de abismo e perdição. Amélia é sobre como as noções de civilização europeia perdem o tom por aqui, mas ele não se contenta com um retrato negativo do país, e sim abre espaço para a potência do comportamento das irmãs, que vira as relações ao avesso. No que cabe a itinerários do estrangeiro por estas bandas, Amélia está muito mais próximo de Tudo é Brasil (1997), de Rogério Sganzerla, do que Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati. O filme de Sganzerla é sobre a sedução das imagens do Brasil diante do olhar de outro estrangeiro famoso, Orson Welles; e Ana Carolina faz movimento semelhante, de forma mais violenta, empurrando Sarah Bernhardt para o nosso país, não para rebaixá-la, mas para melhor devorá-la. A própria diretora já descreveu sua relação de amor e ódio com o país, e Amélia é um filme onde o olhar mordaz e o abraço parecem especialmente unidos. Tudo se degluti e termina com Gonçalves Dias reembalado para gringo ver. Mas suas marcas são inegáveis: muito longe da negativa ou do apaziguamento, Amélia deságua numa tragédia satírica da violência destas relações, uma farsa afirmativa e selvagem.

 

 

Revista Abismu - Outubro, 2022