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Dia 2: A Construção do Vazio

Moto (Gastón Sahajdacny, Argentina, 2022)

Llamadas Desde Moscú (Dir.: Luis Alejandro Yero, Cuba/Alemanha/Noruega, 2023)

por Pedro Henrique Ferreira

          O segundo dia da competitiva trouxe às telas dois longas-metragens que firmam o seu discurso sobre o senso de identidade de seus personagens à partir da relação que eles estabelecem com o espaço físico que os ronda. Ambos tratam de topologias diametralmente opostas - Llamadas Desde Moscú acontece entre as quatro paredes de um apartamento em Moscou, enquanto Moto desdobra-se no espaço público aberto e central de Córdoba; o ulterior delimita o infinito do mundo através de leis e proibições, enquanto o primeiro expande a espacialidade de um lugar constrito através de uma série de artifícios. Mas ambos fazem uma série de operações de construção geográfica até certa medida ‘mão pesada’ para dobrar o campo visual aos desejos, anseios e medos de seus protagonistas, num rigoroso exercício de manipulação do espaço cênico que tende (em ambos os filmes) a enfatizar o vazio do mundo. Isto de tal forma que uma idéia de ‘comunidade' latino-americana aparece neles como uma espécie de abstração, seja porque o retrato que fazem dos seus países sejam de lugares picotados por classes sociais e identitárias, seja porque as afinidades que seus personagens descobrem é muito mais sensível e afetiva do que geográfica.

          Esta recusa à localização espacial como o vetor de identidade parece ser o que mobiliza Llamadas Desde Moscú. Rodado em um apartamento na capital russa nos dias que antecedem a invasão à Ucrânia, quatro imigrantes queer habitam este ‘lar' à espera da possibilidade de retorno. O longa-metragem detém o olhar sobre suas práticas cotidianas e à maneira como vivem, os diversos vídeos e rede sociais que assistem no celular prostrados na cama e os que produzem imitando cantoras pops, o trabalho à distância e outros momentos de quietude. A Rússia fria, vazia e inóspita do ambiente exterior, na prática, não é tão diferente da aridez interna do imóvel. Yero compõe os espaços do apartamento através de uma série de tableauxs, de forma a tornar as bordas dos enquadramentos molduras fechadas e dar autonomia a cada imagem para que elas não pareçam produzir um único lugar comum, uma geografia espacial onde um corredor leva a um quarto ou outro, etc. Além disto, a regra de dramaturgia é que os quatro atores nunca se encontrem no mesmo ambiente (aliás, ninguém, no longa-metragem inteiro, se encontra fisicamente com ninguém). Todas as interações do filme são mediadas por celulares e computadores, de forma que Llamadas Desde Moscú investe num mundo onde todas as esferas de relação humana - de trabalho, lazer, amizades, familiares - são mediadas pela tecnologia e legíveis apenas em materialidades porosas. 

          Este aspecto particular que molda a construção de identidade de suas figuras não é produtor de uma poesia do desenraizamento ou da solidão. Embora o filme se recuse, por princípio, ao calor humano, ele jamais reduz o isolamento de seus personagens ao sentimento de angústia e vazio; é algo que foi normalizado nos seus estilos de vida e faz parte do intermédio deles com o mundo, a base mesma daquilo que são e onde descobrem a sua 'comunidade'. Enquanto O Buraco (Tsai Ming-Liang) fazia seus personagens trancafiarem-se em quartos para sondar suas solidões e vazios, e depois construir um acidente casual para aproximá-los, o filme aqui não pensa o contato visual e físico, a co-presença, como o elemento fundamental de relação. E sim em comunidades de fronteiras porosas, fundadas em anseios, práticas, sensibilidades e desejos transnacionais que florescem à partir da célula individual. Resgatando a intermediação secular entre Rússia e Cuba (durante muito tempo o único destino de migração possível para a população da ilha), o longa-metragem de estréia de Luis Alejandro Yero nos mostra que, mesmo quando é interrompida a possibilidade de um acelerado trânsito diaspórico no mundo moderno, cada vez menos ‘lares' formam-se à partir de barreiras geográficas. Muitas vezes, nascem de práticas identitárias, como a da cultura queer à qual acena no filme, mais que pelas fronteiras nacionais, continentais ou ideológicas.

       O curioso é que muito da graça de Llamadas Desde Moscú está justamente no seu esforço performático de dramaturgia e composição, nos elementos gráficos dos tableaus; em suma, naquilo que observamos no espaço físico do próprio apartamento - as cenas de dança, a rotina de trabalho, etc. Mas eles estão mais presentes no filme como arroubos que como regra. No todo, as apostas do longa-metragem na imobilidade do quadro e de seus agentes, no tempo arrastado, na recorrência/repetição das mesmas situações, etc., se não acabam exatamente por conduzir o filme a uma artificialidade um tanto arbitrária, elas parecem muito esquemáticas. Deixam a sensação que ele apenas repete uma série de diapasões formais reconhecíveis em obras que tratam do mesmo assunto (isolamento, solidão, a ausência de identidade possível em um mundo flúido) no universo do cinema contemporâneo de festivais. O que acaba por ser um pouco um ferrolho, porque Llamadas Desde Moscú nem se desenvolve à partir deste recente estereótipo, nem o desmonta; não o critica e nem se esforça por elaborá-lo mais profundamente. Ela apenas faz seu panegírico. O maior risco em jogo é que esta espécie de ode à não-matéria termina por excluir mais frontalmente questões sociais, políticas e econômicas mais definidas, tornando-se um tanto obnubiladas ao espectador. Não é à toa que, diante de tantas cenas de cotidiano, pouco vemos eles se alimentar (nem o quê, nem o como) e fazer necessidades básicas, e que a única referência ao capital que faz é no trabalho de vendas de produtos de emagrecimento pela internet de uma empresa que parece um tanto falcatrua.

          Através de uma série de recursos cinematográficos, Moto forja um espaço público esvaziado para dar a medida da experiência hostil que é vivida por aqueles jovens da periferia que ficam à margem de uma Córdoba segregada, produto de uma lei que permite a detenção policial arbitrária e racista. A trama documenta o dia-a-dia de Mariano (Mariano Cornejo) pelo centro da metrópole argentina, seus trajetos de motocicleta filmados por longos travellings, seu trabalho informal com os irmãos vendendo panos de cozinha e doces nos sinais, os protestos  de jovens contra a política discriminatória e pelo direito de ir-e-vir… e principalmente, seus encontros frequentes com Constanza (Constanza Gatica), uma jovem branca e burguesa, cuja pele contrasta com o tom mestiço do outro protagonista, mas que é por outro lado engajada nos embates políticos e sociais e que parece ser 'prafrentex'. O longa-metragem de estréia de Gastón Sahajdacny contrasta o vazio inócuo da cidade violenta para os motoqueiros (a melancólica sensação que, à qualquer momento, uma violência ali pode explodir), com o investimento em uma 'poesia do encontro' em tom menor, planos conjuntos banhados à luz amena do pôr-do-sol ou brincadeiras com crianças nas praças ao som dos trovões - uma mistura de tom lúdico e afetivo.

          O problema seminal de Moto é que, embora esta estratégia de construção pareça latente, ela nunca acontece como efeito. A direção aposta, por um lado, na composição rigorosa e na distribuição levemente estatuária (ou na movimentação calculada) dos atores/agentes (p.e., um quadro que posiciona ambos numa conversa ao canto, e põe a viatura policial na linha de fuga, ou outro que os deixa de costas para a câmera para explorar o fundo da paisagem da cidade) em planos majoritariamente mais gerais; e por outro, na fluidez dos travellings que, embora não sejam propriamente belos, são meticulosamente organizados e previstos, ou nos raros arroubos de câmera trêmula (a manifestação por exemplo) que nem por isto emanam qualquer senso de urgência. Mas o filme nunca consegue escapar ao próprio artificialismo dos seus métodos, principalmente porque tudo é feito de maneira comedida, sem extrapolar ou exagerar - o que era precisamente a beleza do trabalho de diretores modernos que investiram na poética do vazio da metrópole através de uma semelhante lógica formal. Por outro lado, a dramaturgia não produz a fagulha de afeto, a sensação de intimidade e vida que pudesse nos ajudar a romper com a anodinia de uma Córdoba controlada. Não é à toa que seus melhores momentos são aqueles que parecem mais espontâneos e leves, como quando, à espera do sinal fechar, dois irmãos pregam uma brincadeira no outro - são eles que nos faz romper o véu do racismo e da segregação. 

          Na realidade, Moto é um pouco incapaz de traduzir em imagens o pavor, a raiva, a melancolia, a violência e a dor da situação de vida que retrata, tanto quanto o idílio, a beleza e o amor prosaico daqueles que padecem dela e redescobrem o mundo real nos encontros proibidos. Resta um tom agridoce e uma série de intenções que não passam ao ato, o coito interrompido do que poderia vir a ser realmente um grande filme caso ele levasse às últimas consequências os seus rumos e não ficasse sempre no meio-termo conciliatório. Creio que isto não acontece porque Moto não radicaliza os seus gestos e, no mais das vezes, assume uma política do pacifismo que é sempre ma non troppo. Uma que vê o caminho de superação na utopia de um diálogo afetivo de classes, e que às vezes beira um pouco a postura de uma esquerda-centrista. O casal interracial não se toca fisicamente porque o amor não é libidinal, está no coração. Quando o motoqueiro é parado pela polícia (o momento da ‘abjeção’), a câmera foge do assunto para mostrar as luzes cintilantes na parede (o gesto que Truffaut condenava em Autent-Lara). E não à toa, a manifestação que filma não descamba em revolta, torna-se, através de um porta-voz que fala no megafone, a auto-defesa e justificativa para a mídia hegemônica de uma passeata pacífica. 

Setembro, 2023

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